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Retórica y representación en el cine de no ficción Carl R. Plantinga, México D. Por Anabella Castro Avelleyra. Cuadernos de los sesenta. Escritos Jonas Mekas. Buenos Aires. Caja Negra. Por Florencia Incarbone. Por Natacha Scherbovsky. Por Lior Zylberman. Traducción de Soledad Pardo. ORG : ni alienígena ni meteorito. Dos generaciones en busca del sentido: lecturas del documental Nietos identidad y memoria Por Fabricio Laino Sanchis. De la representatividad indigenista a la performatividad documental: una aproximación al documental peruano Por Alonso Quinteros Meléndez.

Descargar texto. Robert Bresson [2]. Después de la ansiedad de esperar a descubrir si había algo bueno en el material que venía del laboratorio, seguida del tedio de trasladar las cintas de bobina abierta reel-to-reel tapes a cinta magnética de 16 mm y numerarlas, el momento en el cual finalmente se embobinaba el corte de sonido y de imagen a través de su sincronización era realmente fascinante.

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Todo esto puede parecer bastante místico para el documentalista experto en discursos de sobriedad, pero es una reacción con la que muchos realizadores de ficción probablemente se identificarían. A cierto nivel, la imagen y el sonido tienen una composición autónoma, pero cuando se combinan forman una nueva entidad. Por ende, la banda de sonido se convierte no solo en un complemento armonioso de la imagen sino en una parte integral e inseparable de la misma.

No hay separación entre el veo en la imagen y el escucho en la banda de sonido. Es lo que puede sumar emoción a la película. Establece el tono y mueve las cosas. Tiene que funcionar con la imagen — sin él perdiste la mitad de la película. Sin lugar a dudas, es cierto que utilizar el cine apenas como un medio para repetir información -como tienden a hacer los académicos, por su formación basada en textos- representa un uso del medio poco imaginativo y altamente ineficiente.

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Pero el cine también tiene un enorme potencial como medio para la etnografía de todas las formas del habla, en particular al representar el contexto performativo inmediato en el que tienen lugar los actos discursivos. Mundos sociales completos se crean por una multitud de estos actos individuales de habla.

Murray Shaeffer. Es decir, el realizador generalmente busca convencer al espectador de la validez de su comprensión del mundo del personaje representando evidencias de ese mundo de una manera naturalista.

En lo que difieren estos diversos abordajes es en el nivel en el cual el tratamiento de la evidencia en el proceso de representación se considera legítimo y en el grado en el que los realizadores señalan ese tratamiento en el propio texto fílmico. Esta es una posición estética pero también ética, que considero especialmente apropiada para los cineastas antropólogos. En la era de los 16 mm, cuando el cine observacional comenzó a desarrollarse, era habitual que hubiera un encargado de grabación de sonido que grababa la mayoría del sonido sincrónico con un magnetófono de bobina abierta usando un micrófono altamente direccional.

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Comparado con el sonido analógico de la época de apogeo del cine en 16 mm, el sonido digital representa un gran paso adelante desde un punto de vista puramente técnico. Pero para sumar a la calidad sonora de una película de manera significativa a través de la edición del sonido hace falta tener un amplio rango de sonidos disponible cuando llega el momento de editar.

Hay que tener la precaución de grabar estos sonidos en el momento del día apropiado y bajo las mismas circunstancias, idealmente justo antes o después de que se grabe la acción sincrónica. Si estos ajustes no se hacen, el visionado de un documental se convierte en una experiencia sonora desagradable.

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